對於懺儀一開始是否要有香讚，一直存有疑惑，也有不少法友詢問。對於強調修觀的《法華三昧行法》，加上〈爐香讚〉覺得有些格格不入，有時候甚至於聽到過於熱鬧的唱誦，感覺不利於修觀；印隆於之前的兩次閉關、以及平時的定課，是沒有唱香讚的。
因編輯「《大悲懺》／《大悲三昧行法》」的因緣，向 陳英善老師、湛江法師請教，也研讀許多相關資料，並參看各道場的運作，終於有所解答。
漢傳佛教的「前、後讚」，如果是依照 道宣律祖跟 靈芝元照律祖的看法，在唐朝跟宋朝的時候，前、後讚都還是出自佛經，不是現在所流行的讚偈。例如前讚不是〈爐香讚〉，而是「容顏甚奇妙……」出自《法華經》的讚頌；結束的後讚是〈處世梵〉，不是現在常見的「願以此功德，莊嚴佛淨土……」。所以以〈爐香讚〉作為前讚，最早也不會是出現在唐宋，一定是元明這一段時間。
宋朝的 靈芝元照律祖，說過儀軌後面是用〈處世梵〉──「處世界，如虛空，似蓮花，不著水，心清靜，超於彼，稽首禮，無上尊」。目前《藥師寶懺》還在使用，只是在〈處世梵〉結束，還有三皈依、「禮懺功德殊勝行……」之迴向。
像〈爐香讚〉、〈戒定真香〉、〈香纔爇〉、〈寶鼎讚〉，這一些都是曲牌名、詞牌名，這是詞跟曲的名字。這些讚偈是誰寫的？目前是無從查考。因為如果是像名家如王安石，有做讚佛、讚法、讚僧的讚子，如《望江南．皈依三寶贊》，他會署名。
而〈爐香讚〉、〈香纔爇〉、〈戒定真香〉，就不知道誰寫的。湛江法師推斷是因為古時寺院有提供讓準備科舉的文人或是書生借住，他們可能會應著寺院的邀請而寫一些讚子，有些詞曲清雅、有一些非常的鄙俚，就是看這些書生文人的文筆功夫不同而有差異。
學者蔡燦煌提出，讚子用於法會或儀式開始之前，有如序曲一般，而不同的儀式會安排不同的讚，來配合不同經文的需要，有如戲曲曲牌。[1]且讚詞樂段的音樂結構部份，與中國其它有關格律的音樂相似。[2]學者狄其安也提到，漢傳佛教法會的梵唄，在歷史發展中與中國的傳統文學、戲曲、曲藝、器樂曲、民歌等傳統文化相互融合與吸納，[3]很多高僧、大德、文人、居士都參與梵唄的創作、修改、潤色，也因吸收了世俗文化的內容，才能被廣大信眾接受。[4]
蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》一書中寫道：在梵唄的調式中就有雅樂調式的存在，比如〈戒定真香〉、〈讚禮西方〉等梵唄，都是由宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七個音構成。[5]而梵唄也具有中國戲曲的音樂特徵，比如梵唄〈爐香讚〉、〈韋馱讚〉，就存有曲牌體的特徵，[6]〈寶鼎讚〉、〈彌陀讚〉等為板腔體戲曲的特徵。[7]且梵唄旋律中的一字多音特色，與中國戲曲唱腔中的拖腔非常相似。[8]
湛江法師提到有二本可參考：一本《禪林道場梵唄課誦集》是臺灣早期出的，現在在民間的誦經團、龍華的誦經團還有在用，另一本是瑞成書局出的《讚頌輯要》，是明清的越塵法師集的，他把這一些讚集附上了相對應的詞曲牌，像「虞美人」、「掛金鎖」這一些讚子等有十套，就是十供養──香、花、燈、塗、果、茶、食、寶、珠、衣，把十套連在一起。
所以〈爐香讚〉的由來，一定是在明清時代，假若《禪門日誦》版本最早可以推斷到明朝，那〈爐香讚〉為明朝的時候就有。
而儀軌中，原本就無必要唱香讚，蕅益大師就沒有說要唱〈爐香讚〉，甚至是《大悲懺》中對作者四明法智大師的禮拜，都是後人添加，祖師不應該出現在懺儀裡。
〈爐香讚〉原不是懺儀上的要素，只是近代開始有人為了法會的需求，而加上了唱讚，主要是因為主法要拈香、還有功德主要拈香，所以安排讚子，讓他們能夠出位去拈香，因此原樣就是從「一切恭敬」開始。
學者高雅俐就指出曾在田調訪談中，不論是法師或信眾們都表示，舉辦法會就是要熱鬧，若是多日的法會，每天開懺前的香讚或佛讚（曲調）絕對不可重複。[9]
湛江法師在淨修禪院跟其他的道場帶領大悲懺的時候，基本上也不會唱〈爐香讚〉，就算儀軌上有，也會把它略掉，就從「一切恭敬」開始。
而日本寺院的做法，就是保持唐朝的原樣做法，後面是〈處世梵〉，他們成為「後唄」。〈處世梵〉就是用前面兩個字，就像〈爐香讚〉一開始「爐香乍爇」，也是用前面兩個字。
因此，為了重現 智者大師制定《法華三昧行法》的用心，此次的儀軌，將不加入後世法會上流行的〈爐香讚〉。
[1] 2009。梵音何勝世間音？漢傳佛教日常課誦音樂形態與結構之「文化分析」。蔡燦煌。
無論在任何一種佛教儀式中，都是由不同內容的經文、詞句和咒語所共同組成，故在音樂的使用上，以配合儀式內容為主，而配上不同性質的唱唄。如讚子：用於法會或儀式開始之前，有如序曲一般，而不同的儀式會安排不同的讚，來配合不同經文的需要。如：楊枝淨水讚用於有關觀音菩薩的儀式（大悲懺或誦持觀音菩薩普門品時）。這些讚，有如戲曲曲牌般，不同讚，則有不同的曲調或共用同一曲調。
[2] 2009。梵音何勝世間音？漢傳佛教日常課誦音樂形態與結構之「文化分析」。蔡燦煌。
在這個部份的分析中，本文選擇了平日佛寺中最常用的三首讚子：爐香讚、寶鼎讚、戒定真香。許多法師認為：因為這些讚子被用在任何朝暮課誦或道場懺法的開場，其目的在於透過讚子的內容和音樂來調理紛亂的心境，因此，讚子在佛教儀式中的角色極為重要。
讚子主要由讚詞樂段和禮拜樂段（胡耀所指的香雲蓋部份）兩部份所組成。讚詞樂段的內容和目的主要在於歌詠及讚佛，而禮拜樂段的內容和目的則為膜拜稽首及稱頌佛名。在讚詞樂段的音樂結構部份，大多由兩個主要旋律及其之反覆所形成，而反覆的旋律則會在頭尾做小幅度修改，以使旋律得以流暢進行，雖然如此，但若比較讚詞和這些旋律之間的關係時，則不難發現以讚詞為主軸的傾向，這樣的發現使我們很自然地和中國其它有關格律的音樂聯想，但這仍待進一步的研究分析；再者除了本身讚子的旋律外，在連接或以之為發展的樂段也用上了其它讚子的旋律，如寶鼎讚的起首部份未直接引用主要旋律，而是選擇了戒定真香的主要樂段（見譜例一）。在禮拜樂段的部份，這三首讚子都由相同的經文所組成（南無香雲蓋菩薩摩訶薩，大眾於香字拜下，於摩字起身），而且經文被安排在旋律中的位置都一致；旋律上，寶鼎讚和戒定真香似乎完全相同，而爐香讚則在頭尾的旋律有所不同外，中間樂段卻也完全相同；而旋律的來源乃以讚詞樂段中之旋律為連接或以之為發展。
[3] 2015。論漢傳佛教法會聲音元素中的中國傳統文化-1。狄其安。
漢傳佛教法會中演唱的梵唄，在歷史發展中與中國的傳統文學、戲曲、曲藝、器樂曲、民歌等傳統文化相互融合，相互吸納，因此梵唄是中國的佛教音樂，是中國民族音樂中的一個種類。
[4] 2015。論漢傳佛教法會聲音元素中的中國傳統文化-1。狄其安。
在梵唄發展進程中，很多高僧、大德以及文人雅士不斷對梵唄進行創造與潤色，唐朝淨土宗第五代祖師少康大師把河南地區的民族音樂素材融入到梵唄旋律之中，這段歷史記載在宋代贊寧法師撰寫的《宋高僧傳》中：「系曰。康所述偈讚皆附會鄭衛之聲。變體而作。非哀非樂不怨不怒。得處中曲韻。譬猶善醫以鍚蜜塗逆口之藥誘嬰兒之入口耳。苟非大權入假。何能運此方便度無極者乎。唱佛佛形從口而出。善導同此作佛事。故非小緣哉。」（宋‧贊寧：《宋高僧傳》卷25，《中華大藏經》第62冊，頁253下）
贊寧法師在這段文字中所說的「鄭衛之聲」就是鄭國和衛國的民間音樂，也就是如今的河南與河北地區的民間音樂。少康大師把這兩個地區民間音樂的素材融合到梵唄的旋律之中，這就使得梵唄的旋律更加好聽，如同醫生把蜂蜜塗在苦的藥上給兒童服用，這使苦味的藥就變為甘甜。然而當時的儒家文人與統治階層都極力貶低與抵制「鄭衛之聲」，《禮記》之第十九〈樂記〉中有這樣的論述：「鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志。此四者皆淫於色而害於德，是以祭祀用也。」從〈樂記〉的這段文字中可以看到，儒家明確表達出對鄭衛之聲的鄙視。少康大師對梵唄的改造是成功的，在他的視野中民族音樂也是音聲供佛的素材。
漢傳佛教梵唄誕生後就隨著歷史長河而逐漸完善，完善的過程是漫長的，在這漫長的歲月中，很多高僧、大德、文人、居士都參與梵唄的創作、修改、潤色。梵唄的發展歷史中還吸收了很多世俗文化的內容，在中國傳統文化的範圍中就應該包括傳統世俗文化的內容，世俗並不是庸俗，世俗文化實為大眾的文化。正是由於梵唄的各種組成元素吸收了世俗文化的內容，梵唄才能夠被廣大信眾接受，從而傳承了幾千年，這才有了今天我們能夠在寺院的各種法會中聽到的梵唄。
[5] 楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，頁385。
統治階級特別重視「雅樂」，也可以從他們對「雅樂」的創作和標題非常注意一點上看出。有很多「雅樂」的歌詞和樂曲，是皇帝親自寫作或命令官僚們寫作的。
在梵唄的調式中就有雅樂調式的存在，比如〈戒定真香〉、〈讚禮西方〉等篇幅較長的梵唄，都是由宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七個音構成。旋律中的變徵音增添了典雅而莊重的音樂情緒，在法會中雅樂特徵讓人立即能夠進入莊嚴殊勝的境地。
[6] 2015。論漢傳佛教法會聲音元素中的中國傳統文化-1。狄其安。
中國的戲曲音樂分為兩個體系，一個是曲牌連綴體，另一個是板腔變化體。楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》一書中寫道：「人們常根據戲曲每組成形式之不同，分別稱之為曲牌體和板腔體。稱由多少不同曲牌連接而成的樂曲為曲牌體，稱由同一曲牌，經由各種板式變化發展而成的樂曲為板腔體。」(楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，頁931)這段文字已經完全解釋了曲牌體和板腔體這兩個概念：曲牌體戲曲唱腔的組成元素是一個個獨立的曲牌，每一個曲牌都可以在同一部戲填上詞格相同的唱詞，或者在不同戲中重複使用，古老的崑曲即如是；板腔體的戲曲唱腔是由兩個不同風格的曲牌，通過不斷的節奏與速度變化有間隔地反復使用，京劇即如是，就是由西皮與二黃兩個曲牌為主進行變化而交替使用，因此被稱為「皮黃腔」。
曲牌體和板腔體這兩種類型的戲曲音樂在梵唄中都有存在，梵唄中由六句唱詞組成的「讚」被稱為「六句讚」，所有六句讚的詞格與旋律均為一致，這就和曲牌體的戲曲如出一轍。比如梵唄〈爐香讚〉的唱詞是「爐香乍熱，法界蒙熏，諸佛海會悉遙聞。隨處結祥雲，誠意方殷，諸佛現全身」，這段唱詞的第一、第二句為四個字，第三句為七個字，第四句為五個字，第五句為四個字，第六句為五個字。〈韋馱讚〉的唱詞是「韋馱天將，菩薩化身，擁護佛法誓弘深。寶杵鎮魔軍，功德難倫，祈禱副群心」，詞格與〈爐香讚〉完全相同，即第一、第二句為四個字，第三句為七個字，第四句為五個字，第五句為四個字，第六句為五個字。這兩首梵唄的旋律也完全相同。
[7] 2015。論漢傳佛教法會聲音元素中的中國傳統文化-1。狄其安。
梵唄的「五句讚」、「八句讚」、「十句讚」之間的關係實為一個音樂主題的變奏，都是由一個母體變化而形成，比如〈寶鼎讚〉、〈彌陀讚〉，都是一個母體的變化形式，著名的梵唄「四大祝延」四首之間的關係也是變奏的關係，這些都是板腔體戲曲的特徵。
[8] 2015。論漢傳佛教法會聲音元素中的中國傳統文化-1。狄其安。
梵唄旋律中具有的一字多音現象，與中國戲曲唱腔中的拖腔非常相似。一字多音，即一個字往往演唱很多的音，由此形成了曲折委婉的旋律特色。由於梵唄旋律中的一字多音特色，將情感表現得更為細膩，梵唄的篇幅也由此形成了具有韻味的拖延，從而產生極富特色的美感。
梵唄中有戲曲音樂的元素，這是肯定的，至於是梵唄吸取了戲曲音樂的特點，還是戲曲吸收了梵唄的特點，這個問題目前沒有發現文獻記載。但是從誕生的年代看，漢傳佛教梵唄誕生的年代似乎要早於戲曲。
[9] 2006。〈鼓山音〉的“想像”：戰後臺灣本土佛教音樂文化與其僧眾群體意識之建構。高雅俐：而在筆者以往於（鼓山音〉系道場的訪談中，不論是法師或信眾們都表示：「舉辦法會就是“愛鬧烈”（ai-nao-lie，要熱鬧），愈熱鬧才能表示對佛菩薩的（信仰）熱忱！」。除了法會舉行時，必須有後場樂團伴奏外，法師在唱腔上越多元（能唱眾多不一樣的樂曲曲調）越能顯示法師音樂本事的高超。職業經懺師XW、CY更是認為：「如果是（舉）辦多日的法會（如：拜梁皇懺），每天開懺前的香讚或佛讚（曲調）絕對不可重複；遇到喪期做七，每次做功德的嘆曲也不可以重複。如果有重複或只使用同一曲（調），就會被人“看破腳小”（kuang-pua-ka-siao，被認為沒有本事）。不只在“同業”（職業經懺師）間沒有面子，更嚴重的後果是日後很難在經懺界“吃頭路”！』。因此，專業的經懺師都非常注意自己的“腹裡貨”（ba-lai-hue，肚子裡的本事）。在外聘到不同寺院舉行法會時，遇到“同業”都會互相比較，切磋學習其他人的“音樂曲目”，以拓展自己的“音樂資料庫”。部分有學習過樂器的經懺師還會“自創新曲”，以增加自己的“音樂資產”。戰後，為了開拓新的“音樂曲目”，還有部份原先唱（鼓山音〉的臺籍年輕經懺師也隨江浙籍經懺師學唱〈海潮音〉（外江調），而這些既能唱（鼓山音/本地調）又能唱〈海潮音/外江調）的“多聲道”經懺師則成為經懺業界的“紅牌”終年經懺佛事的邀約不斷。
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